Jérôme Bel

Il dissèque les mécanismes de la représentation, dénude ses danseurs, les fait parler, n’hésitant pas à les mêler à des amateurs dans des chorégraphies au dénuement radical, ramenant la danse à sa plus simple expression et à sa véritable condition. Rencontre avec un chorégraphe qui élève le débat.
Jérôme Bel chez lui, à Paris. Portrait : Ricardo Gomes.
Jérôme Bel chez lui, à Paris. Portrait : Ricardo Gomes

Mixte. Dans Jérôme Bel (1995), les corps que vous mettez en scène, nus d’un bout à l’autre de la pièce, sont choisis pour être ordinaires, dans la moyenne. Pour autant, ils sont loin d’être neutres ou anonymes, on les voit exposer leurs grains de beauté ou encore leurs dates de naissance. Était-ce un moyen de vous opposer à l’idée d’un corps universel ? 

Jérôme Bel. Je n’ai pas vraiment choisi les interprètes de cette pièce-là. Ce sont des ami·e·s, et des ami·e·s d’ami·e·s qui ont bien voulu·e·s être nu·e·s sur scène. La moitié d’ailleurs n’étaient pas des danseur·se·s. En effet, ce n’était pas facile de trouver des professionnel·le·s qui acceptent d’être nu·e·s sur scène. Il y avait une amie professeur d’histoire-géographie et une amie de ma famille qui avait une soixantaine d’années à l’époque. Et ce fut une révélation, car leurs deux morphologies, leurs manières de se tenir ou de simplement marcher sur la scène me semblaient beaucoup plus intéressantes que celles des autres membres professionnel·le·s de la distribution. C‘est comme ça que je me suis aperçu que l’apprentissage de la danse contemporaine avait standardisé les danseur·se·s de façon dramatique. En y regardant de plus près, j’ai pu comprendre que même le corps nu, qu’on pourrait considérer comme un corps naturel, ne l’était pas du tout. Même sans vêtements, je voyais que le corps restait construit socialement et culturellement, ne serait-ce que par la coupe de cheveux, bien sûr, mais surtout, et c’est cela qui m’intéressait le plus, par la manière qu’il avait de se mouvoir. Tout y était culturel, référentiel, genré et social. Par cela évidemment, je mettais à mal l’idée répandue d’un corps universel. Corrélativement à ce constat, je déconstruisais l’idée (absurde) que la danse est un langage universel.

M. Avec la série des portraits de danseur·se·s — Véronique Doisneau, Cédric Andrieux, Pichet Klunchun and myself… — vous vous attaquez précisément à cette standardisation des corps des professsionnel·le·s en leur donnant l’occasion de prendre la parole et de se raconter. En quoi le récit de soi leur permet-il de se libérer des formatages de la danse institutionnelle ?

J. B. J’ai développé cette idée de donner la parole à des danseur·se·s lorsque j’ai été invité à produire une pièce pour le ballet de l’Opéra de Paris. Je m’étais aperçu que le discours sur la danse était principalement monopolisé par les chorégraphes ou la critique alors que celle ou celui qui pratique la danse restait muet.te. J’ai donc demandé à l’une des danseuses du ballet de l’Opéra de Paris, Véronique Doisneau, de me raconter son travail. Le résultat est une sorte de documentaire sur la vie d’une ballerine, où se révèlent les coulisses du spectacle sous des aspects parfois peu reluisants : la douleur, l’institution, l’inégalité. La danseuse, ainsi armée de son discours rendu public, parvenait in fine à une émancipation tout à fait inattendue et réjouissante. En effet, la prise de parole publique peut représenter un “empowerment” pour l’individu. J’ai ensuite poursuivi ce format de spectacle avec d’autres dont il m’intéressait de connaître le travail, des professionnel·le·s qui avaient participé à des projets artistiques ou à des traditions importantes pour moi. Les danseur·se·s sont malheureusement formé·e·s pour n’être pas plus que des ouvrier·e·s spécialisé·e·s, à mes yeux, l’enjeu était de faire état dans un premier temps de l’aliénation subie puis de les faire accéder au rang de sujets. Je crois que l’histoire de la danse, du moins celle à laquelle je m’adosse, est celle de l’émancipation des corps et donc des individus : Isadora Duncan, Nijinsky, Mary Wigman, Rudolf von Laban, Merce Cunningham, Anna Halprin, Trisha Brown, Simone Forti, Yvonne Rainer, Steve Paxton, Tatsumi Hijikata, Kazuo Ohno, Pina Bausch... 

M. Ce projet émancipatoire ne se limite pas aux danseur·se·s académiques. Lorsque vous travaillez avec des non-professionnel·le·s, par exemple dans Disabled Theater et bien sûr Gala, le désir de s’exprimer sur scène compte davantage que la technique ou que le respect des conventions théâtrales. Selon vous, peut-on faire de l’amateur·rice une figure subversive ? 

J. B. L’amateur·rice est subversif·ve dans le champ de la danse professionnelle, bien sûr. Grâce à l’amateur·rice, toutes les notions peu productives de valeur ou de qualité sont piétinées allègrement. Ce qui m’intéresse bien plus, ce sont les notions de désir et de subjectivisation qui sont inhérentes à l’amateur·rice. En effet, grâce à leurs non-professionalismes, ils ou elles échappent de facto à la standardisation qu’opère l’enseignement professionnel et aux institutions qui gèrent ce même enseignement. Ces danseur·se·s formaté.es produisant au final les mêmes types de mouvements que les ouvrier·ère·s spécialisé·e·s qu’ils et qu’elles sont malheureusement devenu·e·s. En fait, la danse moderne ou contemporaine est aujourd’hui aussi académique que le ballet classique. L’amateur·rice fait vaciller cet académisme dans un grand rire sincère et ravageur. Cependant, il est certain que l’amateur·rice a aussi ses propres limites. Son désir le ou la porte principalement vers la joie et très peu vers le désespoir. 

M. Alors que vous vous engagez actuellement dans un travail rétrospectif, et au vu du rapport critique que vous entretenez avec le monde de la danse, est-ce que vous vous considérez aujourd’hui comme un artiste émancipé ? 

J. B. Difficile à dire, disons que j’y travaille. 

www.jeromebel.fr